Le Butô : Une danse paradoxale

Sankai Juku

Le Butô est une danse née à l’aube des années 1960, une période qui fut le théâtre de nombreuses révolutions à la fois politiques, sociales mais aussi artistiques, sur la scène internationale. C’est un mouvement très paradoxal qui rompt avec les genres ancestraux, traditionnels, de la scène Japonaise tout en s’en inspirant. De la même manière, il ne s’agît pas d’appliquer les innovations artistiques de Mary Wigman, ou de la Modern Dance Américaine à la sensibilité japonaise. C’est une danse qui se veut nouvelle, mais qui, et cela est inévitable, ne peut pas réellement se détacher de ses influences, qu’elles soient occidentales ou japonaises.
Le fait est que l’on ne peut que difficilement caractériser le Butô : dès ses premiers pas, il n’y eût pas un mais deux Butô incarnés respectivement par Tatsumi Hijikata et Kazuo Ono, et cette division n’a fait que s’accroître au fil des années à tel point qu’aujourd’hui, il n’y a plus un Butô mais bien autant de Butô(s) que de danseurs. En outre, le Butô ne cherche pas à atteindre une finalité artistique autre que spirituelle ou personnelle, il se satisfait de l’informel et de l’inabouti, laissant ainsi une grande liberté à tout artiste attaché à l’esprit du Butô.

Un autre fait vient ajouter au paradoxe de cette « Danse des ténèbres » : Au Japon où elle est née, son succès n’a pas été au rendez-vous. Il fallut attendre l’année 1978 pour que le Butô se produise pour la première fois sur une scène européenne avec Dernier Eden chorégraphié par Ko Murobushi  au Nouveau Carré de Silvia Monfort à Paris. Il ne se limite alors plus à de petites salles, celles qu’affectionnait Tatsumi Hijikata, mais apparaît dans la programmation du festival de Nancy et sur les scènes des grands théâtres parisiens. Ainsi, à l’esthétique d’un Butô déjà multiple, de ses influences et contre influences, s’ajoute le regard des spectateurs occidentaux. Or, la vision que ces derniers portaient sur le Butô dans les années 80 était stéréotypée, la nature du Butô était occultée par l’exotisme incarné par ces corps blanchis, ces vêtements en haillons, ces visages grimaçants. C’était sans prendre en compte la dimension transcendante de ces chorégraphies teintées de shintoïsme et de bouddhisme, la complexité de son réseau d'influences et de rejets. 

 

 Vidéo : Extrait de Zarathoustra-Variations Compagnie Ariadône avec Carlotta Ikeda et Ko Murobushi

Naissance d’une « Danse des ténèbres »

Le butô ou « Ankoku butô Ha » signifiant La danse des ténèbres est de fait une danse japonaise, elle est en effet apparue sur la scène tokyoïte à la fin des années 1950 mais on situe plus précisément sa naissance lors d’une représentation de Hijikata en 1959 considérée comme le premier événement butô. L’ensemble des spectacles fut organisé par l’association  pour la danse moderne, Tatsumi Hijikata présente Couleurs Interdites ou Kinjiki, une courte pièce inspirée d’un roman de Yukio Mishima : ce fut un scandale, à la fois blasphématoire mais aussi sacrificiel, il rompt avec les « bonnes mœurs » du Japon mettant en scène la « perversion », la zoophilie, l’homosexualité. Une représentation de quelques minutes qui donne naissance à un genre où se mêlent l’abject et le sacré.

On relie bien souvent la naissance du Butô aux traumatismes de la seconde guerre mondiale, les catastrophes d’Hiroshima et de Nagasaki, mais ce serait une erreur de considérer qu’il n’y a que cela. Le Butô naît dans la révolte, dans le malaise d’un Japon ayant perdu ses valeurs traditionnelles, soumis à une politique étrangère : le traité de sécurité nippo-américain et son renouvellement. Dans ses premières années, le butô prenait la forme d’ « happenings », parallèlement à la performance américaine de la même époque après John Cage, à l’action painting de Jackson Pollock, aux expériences chorégraphiques de la Judson Church, jusqu’à la représentation de La révolte des corps d’Hijikata en 1968  et l’évolution du butô vers les œuvres plus élaborées que l’on connaît aujourd’hui.
Au début des années 1970, la troupe de Hijikata se scinde, la révolte semble s’essouffler et trois nouvelles troupes sont crées, chacune à la recherche d’un objectif particulier. « Hangidaitohkan » dirigée par Hijikata qui se retire de l’interprétation pour se concentrer sur la chorégraphie et crée ainsi les archétypes du Butô avec sa danseuse favorite Yoko Ashikawa, « Tenshikan » de Kasai qui forme le danseur à l’improvisation et enfin, « Dairakudakan » de Maro Akaji qui tente de retrouver l’essence même du Butô dans le chaos fiévreux des années 1960. 

Une vidéo crée par in2ni à partir de photo de Carlotta Ikeda par Laurencine Lot. 

Arbre généalogique du "mouvement" Butô

 

Etymologie

            Le terme « Butô » existait bien avant que Tatsumi Hijikata baptise cette nouvelle danse à laquelle il donnait naissance. C’est un mot formé de deux caractères, le « Bu », qui signifie la danse et que l’on retrouve dans kabuki, concerne le haut du corps tandis que le «tô » signifie « fouler avec les pieds ».

A l’origine, Hijikata utilise le terme général « Buyô » pour parler de sa danse, c’est un terme désignant la danse japonaise dans son ensemble. Le « Butô » désignait alors, depuis le XIXème siècle, les danses étrangères et Hijikata le préféra grâce à ses consonances plus rudes, la rupture entre le Bu et le Tô. Ce n’est qu’ensuite que le mot « Ankoku » vient s’ajouter pour former l’expression « La danse des ténèbres », « La danse du corps obscur » ou encore « La danse sombre ».

Ce lien fait entre l’obscurité et le Butô ne correspond par entièrement au genre dans son ensemble. Dès l’origine, Hijikata et Ôno sont deux artistes diamétralement opposés, Odette Aslan écrit : « Les deux artistes étaient aussi dissemblables dans la vie qu’à la scène. L’un sombre et l’autre solitaire, l’un sauvage, violent, excessif et damné, l’autre doux, christianisé, émerveillé devant la Création – Le premier n’étant d’ailleurs pas dénué de douceur ni le second exempt d’une certaine  « folie » »

Introduction aux influences et contre-influences Japonaises

       Hijikata jugeait les formes scéniques traditionnelles, en particulier le kabuki et le théâtre nô, sclérosées et perverties. En effet, celles-ci lui semblaient incapables de représenter la société actuelle, ses traumatismes, et ses nouvelles problématiques. La danse Butô semble s’opposer ainsi dès sa conception aux formes dramatiques et chorégraphiques japonaises. Néanmoins, il est difficile de concevoir qu’un genre artistique puisse naître de lui-même. Le Butô, même s’il se veut une danse nouvelle, ne peut pas réellement rompre avec la culture qui l’a vu faire ses premiers pas. L’art est toujours profondément lié à la société : la conception même de l’art dépend de celle-ci dans le sens où le théâtre japonais n’est pas un art cloisonné à la différence du théâtre occidental. En effet, en Europe, le théâtre n’est que pur art dramatique alors que les formes scéniques orientales relèvent presque toutes de « l’art total » : elles mêlent à la fois la danse, le théâtre, la musique, la poésie, etc. C’est ainsi que le Butô est considéré comme une danse particulièrement théâtrale, elle tient en effet certaines de ses caractéristiques du Théâtre Nô ou du Kabuki, mais d’un autre côté ces deux genres dramatiques sont aussi chorégraphiques. Nous allons donc observer ici le Butô en parallèle des deux grandes formes scéniques qui le précèdent mais aussi en fonction de la culture japonaises et plus précisément sa culture spirituelle.

Influences et contre-influences Scéniques

            Afin de comprendre la danse Butô à partir de ses influences japonaises, il nous faut déjà situer ce « mouvement » dans l’histoire de la scène nippone. Comme dans toutes les civilisations, les formes scéniques sont multiples : la scène japonaise se partage entre différents genres parmi lesquels nous pouvons citer le Bunraku et ses marionnettes, le Théâtre Nô, le Kabuki, le Kyôgen ou encore le Shimpa. Nous nous intéresserons donc plus précisément au Nô et au Kabuki qui sont les deux principaux genres.

Le théâtre Nô

Le Théâtre Nô est apparu sur les scènes japonaises au XIVème siècle, il s’agît d’un théâtre dédié aux dieux qui se caractérise principalement par l’utilisation de masques, des gestes lents, une déclamation plutôt monocorde accompagnée d’une musique stridente composée de flûte et de tambour, le costume est riche, travaillé, et composé de brocart d’or. C’est un théâtre qui était destiné principalement à l’aristocratie. Le Théâtre Nô est particulièrement codifié, à l’image peut-être de nos pièces antiques, les masques ont des expressions précises et la pièce suit un déroulement conforme aux premiers textes. Il y a ainsi cinq drames, une première étape d’introduction est chantée, une seconde explique la pièce etc. Ces drames, que l’on peut assimiler à nos actes, sont entrecoupés d’interludes comiques qui donneront le jour au genre du Kyôgen.

Le Kabuki

Alors que le Nô s’adresse à l’aristocratie, le Kabuki est un théâtre plus populaire et plus récent, il apparaît en effet au XVIIème siècle. Si l’on analyse le nom de ce théâtre, on découvre que Ka signifie « musique », Bu « danse » et Ki « Jeu de scène ». On considère qu’une prêtresse nommée Okuni fut la fondatrice de ce théâtre en intégrant de la danse dans de petites scènes déjà existantes, elles représentaient des histoires d’hommes et de prostituées, c’est ainsi que de véritables courtisanes se mirent à jouer ces scènes. Celles-ci furent ensuite interdites de représentation et ce sont alors des hommes qui les remplacèrent. Les rôles féminins furent donc attribués à des hommes que l’on nomme « Onnagata ». Contrairement au Nô, l’acteur n’est pas masqué mais maquillé, c’est par ailleurs un maquillage codifié, les couleurs varient en fonction de la nature du personnage, mais la base est blanche. Les costumes du Kabuki sont aussi particulièrement élaborés.

Le Butô possède des caractéristiques que l’on peut lier à une influence du Nô et du Kabuki.

Kazuo Ono en "Onnagata"

Il y a tout d’abord le costume : alors que l’acteur de Nô est habillé avec faste tout celui du Kabuki, le danseur de Butô est bien souvent vêtu d’un simple pagne, d’un costume simple ou neutre, il y a la robe rouge de Carlotta Ikeda, les costumes blancs du  Sankai Juku… Mais, il y a aussi les costumes plus approfondis de Zarathoustra-Variations. Le Butô n’obéit en réalité à aucune règle, ce qui rend l’analyse assez périlleuse. Ensuite, le Butô et le Nô partagent ce même goût du geste lent, et encore une fois ce n’est pas toujours le cas. Puis, on caractérise souvent le butô par ses danseurs grimaçants et leurs corps peints en blanc. On peut peut-être considérer qu’il y a là une réminiscence du masque de Nô : l’expressivité du visage, l’aspect artificiel du blanc que l’on retrouve dans le maquillage de l’acteur de Kabuki. A l’origine, le Butô n’était dansé que par des hommes, tout comme le Kabuki lorsque le Butô faisait ses premiers pas, on retrouve donc ce « travestissement » dans les deux genres. Ono Kazuo incarnera ainsi une prostituée dans une adaptation de Notre Dame des fleurs de Genet et dira : « Je danse comme une femme mais je suis un homme ».

On constate donc des points communs entre le Butô et les arts vivants l’ayant précédés mais aussi des différences notables. Le Butô est particulièrement minimaliste, tant par le costume que dans le geste, et se satisfait d’une œuvre inachevée alors que le Nô et le Kabuki sont deux styles codifiés, ancestraux, et particulièrement riches de leurs costumes, leurs masques ou leurs maquillages. On comprend aussi cette volonté d’Hijikata de donner vie à un genre nouveau et contemporain, alors que le théâtre japonais et son répertoire s’inspirent de leurs sources anciennes et sont ainsi figés.

J'ajoute deux vidéos de l'UNESCO ayant pour sujet le Kabuki et le Nôgaku.

 

 

Une danse spirituelle : Les influences Religieuses

 

        L’art vivant, qu’il soit oriental ou occidental, est souvent, si ce n’est pas toujours, lié par ses origines à la religion. Tout comme le théâtre grec et son culte dionysiaque, le théâtre japonais fut vraisemblablement influencé par le chamanisme, le shintô et le bouddhisme. On évoque en effet depuis cinquante ans une éventuelle source religieuse du théâtre Kagura, forme antérieure au Nô, consistant en rituels, conjurations et purifications visant à s’attirer les faveurs divines. Dans la revue du CNRS, Odette Aslan écrit : « Le Kagura imprégné à la fois de shintô et de bouddhisme, était, comme les rites de possession, de communication avec les hôtes de l’autre monde et d’exorcisme de toutes les anciennes civilisations, pratiqué par des chamans ». On considère la légende ama no iwato, la caverne céleste, comme étant l’origine mythique de la danse japonaise :

Amaterasu est la divinité du soleil et le kami la plus vénérée du panthéon shintoïste, fatiguée des méfaits de son frère Susanoo, décida de se cacher dans une caverne privant le monde de sa lumière et laissant le mal prospérer. Les autres Kami décidèrent alors de se rendre devant la caverne pour discuter d’un moyen de la faire sortir : ils organisèrent une grande fête où Ama-No- Uzume, tantôt kami de la gaîté, tantôt prêtresse, se mit à danser sensuellement sur un baquet renversé dévoilant ses jambes et sa poitrine dans une forme de transe. Les spectateurs acclamèrent Uzume et cela attira Amaterasu qui sorti de la caverne. Elle accepta de revenir éclairer le monde si son frère était banni et que sa descendance puisse gouverner le Japon. Elle devint ainsi l’ancêtre de la dynastie impériale jusqu’en 1945 où les Américains firent avouer à l’empereur qu’il n’était qu’un homme : un choc pour la population japonaise presque aussi important que la destruction d’Hiroshima et de Nagasaki.

On observe ainsi les liens entre danse et religion, danse et politique. Benito Ortolani dans « Shamasim in the Origines of the Noh Theater » émet l’hypothèse que des pratiques chamaniques ultérieures furent projetées sur ce mythe Shintoïste. Dans le même ordre d’idée, le Kabuki met en scène des fantômes et des démons, créatures fortement présentes dans les croyances Shintô et c’est un élément que l’on retrouve dans le Butô et le théâtre des années 60.

Hijikata vécut ses premières années au nord du Japon où le chamanisme était encore pratiqué, où les Aïnus vénéraient les dieux du vent, de la pluie et du feu. On peut donc se demander s’il n’a pas été en relation avec ces croyances et ces rites. Le Butô d’Hijikata est, en effet, une recherche de sources originelles, une danse fréquentant les limites entre le monde visible et le monde invisible, l’ascétisme du danseur, le fait qu’Hijikata se dise habité par sa sœur décédée lorsqu’il danse… Odette Aslan s’interroge sur le lien existant entre le danseur de Butô et le rôle chamanique de l’intercesseur entre mort et vivant, du voyage symbolique et du sacrifice corporel. Néanmoins, il y a rejet, ou refus, de la transe qui enlèverait le contrôle de son corps au danseur et ferait de l’art un simple rituel.

Il y a aussi cette volonté du danseur de Butô, que l’on retrouve chez certains danseurs occidentaux, de « se fondre dans le cosmos ». Cela se traduit par ses gestes lents, le mouvement subtil du danseur et sa réceptivité au monde. Le corps devient un microcosme, une représentation de la terre à l’échelle humaine. Le Butô est alors tout autant un art représentatif, et donc tourné vers le spectateur, qu’un art intérieur dans le corps dansant. Être en osmose avec la nature est l’un des objectifs du Butô, cela s’accompagne par la représentation, ou la présence, d’animaux sur scène. Le Butô se découvre une certaine sauvagerie, une volonté de retourner à l’état animal. Le danseur de Butô rampe, se courbe, grimace. Hijikata sacrifie un coq lors de la performance fondatrice du Butô tandis que Kazuo Ôno se nourrit à la mamelle d’une truie dans le film de Nagano Chiaki Ô-shi no shisha no.

Le Butô est ainsi multiple, en fonction du danseur, il passe de la bestialité primitive au sacré plus « civilisé ». Les influences spirituelles du Butô sont à l’image des croyances japonaises, il concilie Shintô, Bouddhisme et Christianisme ; Amaterasu, Bouddha et Jésus ne seraient que plusieurs visages d’une même entité.

Sankai Juku

Il est intéressant de souligner qu’une opposition virulente, comme celle d’Hijikata, à une façon de faire et de concevoir l’art se traduit à un retour aux sources premières de celui-ci. On peut considérer que le Butô n’invente en réalité rien de nouveau, mais entreprend un retour en arrière et recrée un art à partir des mêmes sources que le Nô ou le Kabuki. A moindre échelle, on retrouve cela dans le théâtre français, lorsque Diderot jugeait le théâtre classique trop éloigné du spectateur, trop stylisé pour réellement toucher le public, il tenta de reproduire la catharsis antique en adaptant le sujet de la pièce au public de son époque.

Introduction aux influences et contre influences occidentales

        Hijikata, lorsqu’il donna naissance au Butô, ne se situa pas seulement en fonction des arts vivants préexistant au Japon mais aussi en rapport à la culture occidentale. Le Butô, par nature, rejette le ballet classique. Celui-ci et sa volonté d’un esthétisme parfait, sa rigueur physique et son imaginaire féerique est aux antipodes du Butô qui prône l’inabouti et l’imparfait, se concentre sur l’intériorité du danseur et non pas l’effet de la danse sur le public et se situe dans un univers fondé à partir des textes de Sade, Lautréamont, Genet ou encore Bataille. De plus, leurs conceptions de la danseuse sont diamétralement opposées dans le sens où la ballerine termine sa carrière lorsqu’elle atteint une quarantaine d’année alors que c’est l’âge où le danseur de Butô ne fait que commencer. C’est une « particularité » que l’on retrouve dans l’art du Nô, qui voit sa finalité « rojaku », la « calme beauté de la vieillesse » et non pas dans la jeunesse des interprètes.
Le Japon a connu en effet deux moments au cours du XXème siècle où l’influence occidentale a imprégné l’art japonais. Le premier fut allemand, un peu soviétique et français dans les années 20, l’autre après la Seconde Guerre mondiale, certains artistes s’imprègnent alors de la pensée dadaïste, surréaliste ou encore futuriste, d’autres sont fascinés par la « Neuetanz » de Wigman, la danse moderne de Ruth Saint Denis, les ballets russes… De nombreuses personnalités du Butô ont avant tout eu une éducation à la danse moderne à l’image de Carlotta Ikeda, initiée à la danse classique, « la base pour connaître son corps » selon elle, puis formée par des proches de Mary Wigman et de Martha Graham. Les liens entre la danse Butô et l’Occident sont forts et multiples, c’est, rappelons-le, en France que le mouvement a atteint une certaine notoriété au grand dam des autorités japonaises soucieuses de l’image du pays à l’étranger. Néanmoins, le Butô n’est pas une manière d’orientaliser la danse moderne, il incorpore certainement des idées, adopte des objectifs semblables mais se considère en opposition avec l’Occident. Le Butô est né dans une période où le Japon se révoltait contre le pouvoir exercé par les Etats-Unis sur leur pays, il rejette ainsi son impérialisme et sa société de consommation.

Les Influences Littéraires

Les Influences Scéniques

Francis Bacon                 Carlotta Ikeda                   Edward Munch

 L’expressionnisme est tout d’abord un mouvement artistique au sens large, il est en effet présent en danse, en peinture, en architecture… Il apparaît en Europe du nord et Allemagne durant les années 1920. Ce mouvement se définit par une volonté de projeter une subjectivité qui déforme la réalité et inspire au spectateur une réaction émotionnelle. L’art expressionniste se fonde sur des visions angoissantes et souvent violentes nées d’une vision pessimiste du monde
Une vision symptomatique de cette atmosphère qui planait à l’époque et qui donna naissance à la première guerre mondiale. On peut ainsi associer cette perception à celle des danseurs Butô à propos d’Hiroshima. 

 

Hexentanz ou La Danse de la sorcière de Mary Wigman

Dans ce solo, Mary Wigman porte un masque, accessoire rappelant le théâtre Nô, on constate que la danseuse s’est fortement inspiré d’un certain exotisme, la danse assise étant traditionnelle en Océanie. On peut aussi remarquer cette particularité commune entre ce solo et le butô, le mélange entre représentation de la part obscure du danseur et une forme sacralité dans la danse. Il y a par ailleurs le même rejet des conventions classiques, l’artiste n’hésite pas pratiquer sur le sol, à renier toute esthétique au profit d’une forme de catharsis personnelle. 

Le mime

On remarque aussi de nombreux liens entre le Butô, celui pratiqué par Kazuo Ono principalement, et le mime. Les deux artistes entament la représentation de même base : Un maquillage blanc. Les similitudes tiennent certainement dans un unique objectif :  Celui d’exprimer par le corps, le visage et le geste.

Kazuo Ôno

Le Mime Marceau