Introduction aux influences et contre-influences Japonaises

       Hijikata jugeait les formes scéniques traditionnelles, en particulier le kabuki et le théâtre nô, sclérosées et perverties. En effet, celles-ci lui semblaient incapables de représenter la société actuelle, ses traumatismes, et ses nouvelles problématiques. La danse Butô semble s’opposer ainsi dès sa conception aux formes dramatiques et chorégraphiques japonaises. Néanmoins, il est difficile de concevoir qu’un genre artistique puisse naître de lui-même. Le Butô, même s’il se veut une danse nouvelle, ne peut pas réellement rompre avec la culture qui l’a vu faire ses premiers pas. L’art est toujours profondément lié à la société : la conception même de l’art dépend de celle-ci dans le sens où le théâtre japonais n’est pas un art cloisonné à la différence du théâtre occidental. En effet, en Europe, le théâtre n’est que pur art dramatique alors que les formes scéniques orientales relèvent presque toutes de « l’art total » : elles mêlent à la fois la danse, le théâtre, la musique, la poésie, etc. C’est ainsi que le Butô est considéré comme une danse particulièrement théâtrale, elle tient en effet certaines de ses caractéristiques du Théâtre Nô ou du Kabuki, mais d’un autre côté ces deux genres dramatiques sont aussi chorégraphiques. Nous allons donc observer ici le Butô en parallèle des deux grandes formes scéniques qui le précèdent mais aussi en fonction de la culture japonaises et plus précisément sa culture spirituelle.

Influences et contre-influences Scéniques

            Afin de comprendre la danse Butô à partir de ses influences japonaises, il nous faut déjà situer ce « mouvement » dans l’histoire de la scène nippone. Comme dans toutes les civilisations, les formes scéniques sont multiples : la scène japonaise se partage entre différents genres parmi lesquels nous pouvons citer le Bunraku et ses marionnettes, le Théâtre Nô, le Kabuki, le Kyôgen ou encore le Shimpa. Nous nous intéresserons donc plus précisément au Nô et au Kabuki qui sont les deux principaux genres.

Le théâtre Nô

Le Théâtre Nô est apparu sur les scènes japonaises au XIVème siècle, il s’agît d’un théâtre dédié aux dieux qui se caractérise principalement par l’utilisation de masques, des gestes lents, une déclamation plutôt monocorde accompagnée d’une musique stridente composée de flûte et de tambour, le costume est riche, travaillé, et composé de brocart d’or. C’est un théâtre qui était destiné principalement à l’aristocratie. Le Théâtre Nô est particulièrement codifié, à l’image peut-être de nos pièces antiques, les masques ont des expressions précises et la pièce suit un déroulement conforme aux premiers textes. Il y a ainsi cinq drames, une première étape d’introduction est chantée, une seconde explique la pièce etc. Ces drames, que l’on peut assimiler à nos actes, sont entrecoupés d’interludes comiques qui donneront le jour au genre du Kyôgen.

Le Kabuki

Alors que le Nô s’adresse à l’aristocratie, le Kabuki est un théâtre plus populaire et plus récent, il apparaît en effet au XVIIème siècle. Si l’on analyse le nom de ce théâtre, on découvre que Ka signifie « musique », Bu « danse » et Ki « Jeu de scène ». On considère qu’une prêtresse nommée Okuni fut la fondatrice de ce théâtre en intégrant de la danse dans de petites scènes déjà existantes, elles représentaient des histoires d’hommes et de prostituées, c’est ainsi que de véritables courtisanes se mirent à jouer ces scènes. Celles-ci furent ensuite interdites de représentation et ce sont alors des hommes qui les remplacèrent. Les rôles féminins furent donc attribués à des hommes que l’on nomme « Onnagata ». Contrairement au Nô, l’acteur n’est pas masqué mais maquillé, c’est par ailleurs un maquillage codifié, les couleurs varient en fonction de la nature du personnage, mais la base est blanche. Les costumes du Kabuki sont aussi particulièrement élaborés.

Le Butô possède des caractéristiques que l’on peut lier à une influence du Nô et du Kabuki.

Kazuo Ono en "Onnagata"

Il y a tout d’abord le costume : alors que l’acteur de Nô est habillé avec faste tout celui du Kabuki, le danseur de Butô est bien souvent vêtu d’un simple pagne, d’un costume simple ou neutre, il y a la robe rouge de Carlotta Ikeda, les costumes blancs du  Sankai Juku… Mais, il y a aussi les costumes plus approfondis de Zarathoustra-Variations. Le Butô n’obéit en réalité à aucune règle, ce qui rend l’analyse assez périlleuse. Ensuite, le Butô et le Nô partagent ce même goût du geste lent, et encore une fois ce n’est pas toujours le cas. Puis, on caractérise souvent le butô par ses danseurs grimaçants et leurs corps peints en blanc. On peut peut-être considérer qu’il y a là une réminiscence du masque de Nô : l’expressivité du visage, l’aspect artificiel du blanc que l’on retrouve dans le maquillage de l’acteur de Kabuki. A l’origine, le Butô n’était dansé que par des hommes, tout comme le Kabuki lorsque le Butô faisait ses premiers pas, on retrouve donc ce « travestissement » dans les deux genres. Ono Kazuo incarnera ainsi une prostituée dans une adaptation de Notre Dame des fleurs de Genet et dira : « Je danse comme une femme mais je suis un homme ».

On constate donc des points communs entre le Butô et les arts vivants l’ayant précédés mais aussi des différences notables. Le Butô est particulièrement minimaliste, tant par le costume que dans le geste, et se satisfait d’une œuvre inachevée alors que le Nô et le Kabuki sont deux styles codifiés, ancestraux, et particulièrement riches de leurs costumes, leurs masques ou leurs maquillages. On comprend aussi cette volonté d’Hijikata de donner vie à un genre nouveau et contemporain, alors que le théâtre japonais et son répertoire s’inspirent de leurs sources anciennes et sont ainsi figés.

J'ajoute deux vidéos de l'UNESCO ayant pour sujet le Kabuki et le Nôgaku.

 

 

Une danse spirituelle : Les influences Religieuses

 

        L’art vivant, qu’il soit oriental ou occidental, est souvent, si ce n’est pas toujours, lié par ses origines à la religion. Tout comme le théâtre grec et son culte dionysiaque, le théâtre japonais fut vraisemblablement influencé par le chamanisme, le shintô et le bouddhisme. On évoque en effet depuis cinquante ans une éventuelle source religieuse du théâtre Kagura, forme antérieure au Nô, consistant en rituels, conjurations et purifications visant à s’attirer les faveurs divines. Dans la revue du CNRS, Odette Aslan écrit : « Le Kagura imprégné à la fois de shintô et de bouddhisme, était, comme les rites de possession, de communication avec les hôtes de l’autre monde et d’exorcisme de toutes les anciennes civilisations, pratiqué par des chamans ». On considère la légende ama no iwato, la caverne céleste, comme étant l’origine mythique de la danse japonaise :

Amaterasu est la divinité du soleil et le kami la plus vénérée du panthéon shintoïste, fatiguée des méfaits de son frère Susanoo, décida de se cacher dans une caverne privant le monde de sa lumière et laissant le mal prospérer. Les autres Kami décidèrent alors de se rendre devant la caverne pour discuter d’un moyen de la faire sortir : ils organisèrent une grande fête où Ama-No- Uzume, tantôt kami de la gaîté, tantôt prêtresse, se mit à danser sensuellement sur un baquet renversé dévoilant ses jambes et sa poitrine dans une forme de transe. Les spectateurs acclamèrent Uzume et cela attira Amaterasu qui sorti de la caverne. Elle accepta de revenir éclairer le monde si son frère était banni et que sa descendance puisse gouverner le Japon. Elle devint ainsi l’ancêtre de la dynastie impériale jusqu’en 1945 où les Américains firent avouer à l’empereur qu’il n’était qu’un homme : un choc pour la population japonaise presque aussi important que la destruction d’Hiroshima et de Nagasaki.

On observe ainsi les liens entre danse et religion, danse et politique. Benito Ortolani dans « Shamasim in the Origines of the Noh Theater » émet l’hypothèse que des pratiques chamaniques ultérieures furent projetées sur ce mythe Shintoïste. Dans le même ordre d’idée, le Kabuki met en scène des fantômes et des démons, créatures fortement présentes dans les croyances Shintô et c’est un élément que l’on retrouve dans le Butô et le théâtre des années 60.

Hijikata vécut ses premières années au nord du Japon où le chamanisme était encore pratiqué, où les Aïnus vénéraient les dieux du vent, de la pluie et du feu. On peut donc se demander s’il n’a pas été en relation avec ces croyances et ces rites. Le Butô d’Hijikata est, en effet, une recherche de sources originelles, une danse fréquentant les limites entre le monde visible et le monde invisible, l’ascétisme du danseur, le fait qu’Hijikata se dise habité par sa sœur décédée lorsqu’il danse… Odette Aslan s’interroge sur le lien existant entre le danseur de Butô et le rôle chamanique de l’intercesseur entre mort et vivant, du voyage symbolique et du sacrifice corporel. Néanmoins, il y a rejet, ou refus, de la transe qui enlèverait le contrôle de son corps au danseur et ferait de l’art un simple rituel.

Il y a aussi cette volonté du danseur de Butô, que l’on retrouve chez certains danseurs occidentaux, de « se fondre dans le cosmos ». Cela se traduit par ses gestes lents, le mouvement subtil du danseur et sa réceptivité au monde. Le corps devient un microcosme, une représentation de la terre à l’échelle humaine. Le Butô est alors tout autant un art représentatif, et donc tourné vers le spectateur, qu’un art intérieur dans le corps dansant. Être en osmose avec la nature est l’un des objectifs du Butô, cela s’accompagne par la représentation, ou la présence, d’animaux sur scène. Le Butô se découvre une certaine sauvagerie, une volonté de retourner à l’état animal. Le danseur de Butô rampe, se courbe, grimace. Hijikata sacrifie un coq lors de la performance fondatrice du Butô tandis que Kazuo Ôno se nourrit à la mamelle d’une truie dans le film de Nagano Chiaki Ô-shi no shisha no.

Le Butô est ainsi multiple, en fonction du danseur, il passe de la bestialité primitive au sacré plus « civilisé ». Les influences spirituelles du Butô sont à l’image des croyances japonaises, il concilie Shintô, Bouddhisme et Christianisme ; Amaterasu, Bouddha et Jésus ne seraient que plusieurs visages d’une même entité.

Sankai Juku

Il est intéressant de souligner qu’une opposition virulente, comme celle d’Hijikata, à une façon de faire et de concevoir l’art se traduit à un retour aux sources premières de celui-ci. On peut considérer que le Butô n’invente en réalité rien de nouveau, mais entreprend un retour en arrière et recrée un art à partir des mêmes sources que le Nô ou le Kabuki. A moindre échelle, on retrouve cela dans le théâtre français, lorsque Diderot jugeait le théâtre classique trop éloigné du spectateur, trop stylisé pour réellement toucher le public, il tenta de reproduire la catharsis antique en adaptant le sujet de la pièce au public de son époque.