Une danse spirituelle : Les influences Religieuses

 

        L’art vivant, qu’il soit oriental ou occidental, est souvent, si ce n’est pas toujours, lié par ses origines à la religion. Tout comme le théâtre grec et son culte dionysiaque, le théâtre japonais fut vraisemblablement influencé par le chamanisme, le shintô et le bouddhisme. On évoque en effet depuis cinquante ans une éventuelle source religieuse du théâtre Kagura, forme antérieure au Nô, consistant en rituels, conjurations et purifications visant à s’attirer les faveurs divines. Dans la revue du CNRS, Odette Aslan écrit : « Le Kagura imprégné à la fois de shintô et de bouddhisme, était, comme les rites de possession, de communication avec les hôtes de l’autre monde et d’exorcisme de toutes les anciennes civilisations, pratiqué par des chamans ». On considère la légende ama no iwato, la caverne céleste, comme étant l’origine mythique de la danse japonaise :

Amaterasu est la divinité du soleil et le kami la plus vénérée du panthéon shintoïste, fatiguée des méfaits de son frère Susanoo, décida de se cacher dans une caverne privant le monde de sa lumière et laissant le mal prospérer. Les autres Kami décidèrent alors de se rendre devant la caverne pour discuter d’un moyen de la faire sortir : ils organisèrent une grande fête où Ama-No- Uzume, tantôt kami de la gaîté, tantôt prêtresse, se mit à danser sensuellement sur un baquet renversé dévoilant ses jambes et sa poitrine dans une forme de transe. Les spectateurs acclamèrent Uzume et cela attira Amaterasu qui sorti de la caverne. Elle accepta de revenir éclairer le monde si son frère était banni et que sa descendance puisse gouverner le Japon. Elle devint ainsi l’ancêtre de la dynastie impériale jusqu’en 1945 où les Américains firent avouer à l’empereur qu’il n’était qu’un homme : un choc pour la population japonaise presque aussi important que la destruction d’Hiroshima et de Nagasaki.

On observe ainsi les liens entre danse et religion, danse et politique. Benito Ortolani dans « Shamasim in the Origines of the Noh Theater » émet l’hypothèse que des pratiques chamaniques ultérieures furent projetées sur ce mythe Shintoïste. Dans le même ordre d’idée, le Kabuki met en scène des fantômes et des démons, créatures fortement présentes dans les croyances Shintô et c’est un élément que l’on retrouve dans le Butô et le théâtre des années 60.

Hijikata vécut ses premières années au nord du Japon où le chamanisme était encore pratiqué, où les Aïnus vénéraient les dieux du vent, de la pluie et du feu. On peut donc se demander s’il n’a pas été en relation avec ces croyances et ces rites. Le Butô d’Hijikata est, en effet, une recherche de sources originelles, une danse fréquentant les limites entre le monde visible et le monde invisible, l’ascétisme du danseur, le fait qu’Hijikata se dise habité par sa sœur décédée lorsqu’il danse… Odette Aslan s’interroge sur le lien existant entre le danseur de Butô et le rôle chamanique de l’intercesseur entre mort et vivant, du voyage symbolique et du sacrifice corporel. Néanmoins, il y a rejet, ou refus, de la transe qui enlèverait le contrôle de son corps au danseur et ferait de l’art un simple rituel.

Il y a aussi cette volonté du danseur de Butô, que l’on retrouve chez certains danseurs occidentaux, de « se fondre dans le cosmos ». Cela se traduit par ses gestes lents, le mouvement subtil du danseur et sa réceptivité au monde. Le corps devient un microcosme, une représentation de la terre à l’échelle humaine. Le Butô est alors tout autant un art représentatif, et donc tourné vers le spectateur, qu’un art intérieur dans le corps dansant. Être en osmose avec la nature est l’un des objectifs du Butô, cela s’accompagne par la représentation, ou la présence, d’animaux sur scène. Le Butô se découvre une certaine sauvagerie, une volonté de retourner à l’état animal. Le danseur de Butô rampe, se courbe, grimace. Hijikata sacrifie un coq lors de la performance fondatrice du Butô tandis que Kazuo Ôno se nourrit à la mamelle d’une truie dans le film de Nagano Chiaki Ô-shi no shisha no.

Le Butô est ainsi multiple, en fonction du danseur, il passe de la bestialité primitive au sacré plus « civilisé ». Les influences spirituelles du Butô sont à l’image des croyances japonaises, il concilie Shintô, Bouddhisme et Christianisme ; Amaterasu, Bouddha et Jésus ne seraient que plusieurs visages d’une même entité.

Sankai Juku

Il est intéressant de souligner qu’une opposition virulente, comme celle d’Hijikata, à une façon de faire et de concevoir l’art se traduit à un retour aux sources premières de celui-ci. On peut considérer que le Butô n’invente en réalité rien de nouveau, mais entreprend un retour en arrière et recrée un art à partir des mêmes sources que le Nô ou le Kabuki. A moindre échelle, on retrouve cela dans le théâtre français, lorsque Diderot jugeait le théâtre classique trop éloigné du spectateur, trop stylisé pour réellement toucher le public, il tenta de reproduire la catharsis antique en adaptant le sujet de la pièce au public de son époque.